演义文体的典范——《三国演义》
发布时间：2022-11-17 09:11:19作者：大悲咒讲解网
演义文体的典范——《三国演义》
演义文体的典范
欧阳健
一、“历代演义”的全新样式是罗贯中的天才创造
罗贯中一生有54年生活在元代，他一定在瓦子里听过“说话人”说过“《通鉴》汉唐历代书史文传”,更一定听过当时盛行的《五代史》和《三国志》。至治间（1321-1323）新安虞氏“全相平话五种”刊行时，罗贯中已是六、七岁的少年，后来也应该读过这些平话的刊本。这都为罗贯中日后写作历史小说、创造“历代演义”文体打下了根基。
残唐五代距宋元的时间最近，人们对那战乱频仍的岁月记忆犹新，刘知远、郭威等人发迹变泰的传奇故事，尤使想改善卑贱境遇的市井细民津津乐道；加上五代的更迭又为宋朝的建国铺平了道路，《五代史平话》还特意叙唐明宗告天密祷，道是“臣本胡人，不能做中国之主，致令甲兵未息，生灵愁苦，愿得上天早生圣人，为中国万民之主”,因而得到宋代统治者的赞许，所以有最佳的市场效应，连《三国志平话》也难免相形失色。但罗贯中却选取三国作为创作的突破口，那原因是什么呢？鲁迅先生说：“三国底事情，不像五代那样纷乱；又不像楚、汉那样简单，恰是不简、不繁，适于作小说。而且三国时的英雄，智术武勇，非常动人，所以人喜欢取来做小说底材料。再有裴松之注《三国志》甚为详细，也足以引起人之注意三国的事情。”[1]这一着眼于三国题材天然“优越性”的观点，亦早由李渔所道及：“吾尝览三国争天下之局，而叹天运之变化，真有所莫测也。当汉献失柄，董卓擅权，群雄并起，四海沸鼎，使刘皇叔早偕鱼水之欢，先得荆襄之地，长驱河北，传檄淮南，江东秦雍，以次略定，则仍一光武中兴之局，而不见天运之善变也。惟卓不遂其篡以诛死，曹操又得挟天子以令诸侯，名位虽虚，正朔未改，皇叔宛转避难，不得蚤建大义于天下，而大江南北已为吴魏之所攘，独留西南一隅为刘氏托足之地，然不得孔明出而东助赤壁一战，西为汉中一摧，则梁益亦几折而入于曹，而吴亦不能独立，则又成一王莽篡汉之局，而天运犹不见其善变也。逮于华容遁去，鸡肋归来，鼎足而居，权侔力敌，而三分之势遂成。寻彼曹操一生，罪恶贯盈，神人共怒，檄之，骂之，刺之，药之，烧之，劫之，割须折齿，堕马落堑，濒死者数而卒免于死，为敌者众而为辅亦众，此又天下之若有意以成三分而故留此奸雄以为汉之蟊贼。且天生瑜以为亮对，又生懿以继曹后，似皆恐鼎足之中折，而叠出其人才以相持也。自古割据者有矣，分王者有矣，为十二国，为七国，为十六国，为南北朝，为东西魏，为前后梁，其间乍得乍失，或亡或存，远或不能一纪，近或不逾岁月，从未有六十年中，兴则俱兴，灭别俱灭，如三国争天下之局之奇者也。”[2]说得都很有道理。但深入比较“三国”与“五代”素材的高下，以下几点因素似乎更值得考虑：
首先，从史的渊源看，三国故事早就广为传诵，民间的心理积淀极为深厚；五代则由于过分“贴近”,远不能与之抗衡。其次，从史的格局看，魏、蜀、吴是同一时空下的鼎足三分，相对于东汉之“废”而言，三者基本上都属于“兴”的因子，关键是由谁来“兴”最符合民心民意，它们之间是相比较而存在，相竞争而发展，星移斗转，雨覆风翻，令人目不暇接；梁、唐、晋、汉、周五代，则是在不同时间里的先后承袭，它们之间互为“废”与“兴”的因子，甚至在转瞬之间，方“兴”而旋“废”,代代弑夺，程式雷同，同义反复，甚至读前便可知后。再次，从形象体系看，三国人才辈出，各逞其能，刘、关、张之桃园结义，更为脍炙人口的千古佳话；五代之人才则大为逊色，驰骋其间者多为莽夫武士，朱温虽与黄巢结义，但见利忘义，不克善终。这些，都是五代史事逊于三国的先天弱点。
然而光凭素材本身的优长，并不能保证创作的成功。李渔说得好：“然三国之局固奇，而非得奇手以传之，则其奇亦不著于天下后世之耳目。”[3]《三国志平话》的成败正说明了这一点。庸愚子说：“前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。”[4]撇开“士君子”鄙薄市井文学的偏见，确实道出了平话的根本缺陷。正是在惋惜《三国志平话》未将题材开掘好的心理支配下，罗贯中创作了《三国志演义》。郑振铎先生说：罗贯中“是一位继往承来，绝续存亡的俊杰，站在雅与俗、文与质之间的。他以文雅救民间粗制品的浅薄，同时又并没有离开民间过远。”[5]“以文雅救民间粗制品的浅薄”,既是罗贯中创作的原动力，也是罗贯中追求的最终目标，而“历代演义”的全新样式，则是他为达此目标的天才创造。
二、“演义”是“演经书之义”的略称
“演义”之说，由来久矣。《后汉书》卷一百十三《逸民列传·周党传》，叙周党于光武引见时，伏而不谒，博士范升奏毁曰：“伏见太原周党、东海王良、山阳王成等，蒙受厚恩，使者三聘，乃肯就车。及陛见帝廷，党不以礼屈，伏而不谒，偃蹇骄悍，同时俱逝。党等文不能演义，武不能死君，钓采华名，庶几三公之位。”以组词方式言之，“演……义”云云，实为“演”（阐发）经书之“义”的略称。所谓“文不能演义”,是指斥周党等“夸上求高”,而无才以“演”经中之“义”.为什么《后汉书》要为范升下一个“毁”字的断语呢？因为本传中就记载了周党“读《春秋》，闻复雠之义”之事。刘昭注云：“《春秋经》书：‘纪侯大去其国。’《公羊传》曰：‘大去者何？灭也。孰灭之？齐灭之。曷为不言齐灭之？为襄公讳也。’齐襄公九世祖哀公亨（烹）于周，纪侯谮之也，故襄公雠于纪。九世犹可复雠乎？虽百世可也。”此事证明，周党是能“演”《春秋》之“义”的，他后来还“隐居黾池，著书上下篇”,范升谓其“文不能演义”,难逃诋毁之嫌。
推而广之，凡阐发六经之义之作，皆可谓之“演义”.《艺文类聚》卷九十九“祥瑞部下·驺虞”条，引《春秋演义图》曰：“汤地七十，内怀圣明，白虎戏朝。”“春秋演义”云云，亦即“演”《春秋》之“义”也。《宋史·艺文志》“经解类”着录刘元刚《三经演义》十一卷，三经者，《孝经》、《论语》、《孟子》也。《宋史》卷四百七《杨简传》载钱时所著之书，有《周易释传》、《尚书演义》、《春秋大旨》，将《尚书演义》置于《周易释传》、《春秋大旨》之列，正表明是“演”（释）《尚书》之“义”（大旨）的。《明史》卷九十六《艺文志》经类着录胡经《易演义》十八卷、徐师曾《今文周易演义》十二卷、梁寅《诗演义》八卷，性质皆与此相类。
《诗经》为六经之一，既有《诗演义》以阐释之，后人遂将注诗解诗品诗之作，亦名为“演义”.《新唐书》卷五十九着录《苏鹗演义》十卷 ,后人注《韩愈集》卷五《古诗五》“东野不得官，白首夸龙钟”,引《苏鹗演义》：“龙钟，不翘举之貌。”注《柳宗元集》卷八《行状》“吏无招权乾没之患”,引《苏鹗演义》：“乾没，犹陆沉之义。
章炳麟云：“演义之萌芽，盖远起于战国，今观晚周诸子说上世故事，多根本经典，而以己意饰增，或言或事。”[6]说得并不准确。“演义”所要探寻的乃经书之“义”,而非“义”的载体--言或事。《汉书·艺文志》云：“古之王者，世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》。”“记言”的《尚书》与“记事”的《春秋》，虽皆有“义”可“演”,但“演义”却并不因此而分割成“演言”与“演事”两个系统。正确的提法是：或因“言”而见“义”,或因“事”而见“义”;言与事都是寻求“义”的途径，而“义”则是寻求追索的最终目标。
三、从史书之“义”到小说之“义”
弄清了“演义”的真义，再来考察罗贯中何以将自己的历史说部命名为《三国志演义》，就比较易于措手了。
《春秋》为六经之一，《三国志》则为四史之一，都是公认的良史。既然《春秋》有“义”可“演”,《三国志》自然也有“演”“义”的资格和价值。 罗贯中发现《三国志平话》的“瞽传诙谐之气”,症结就在说话人抛弃了史书之“义”,全凭自己随口乱道（即所谓“胡”）。他为新创的小说取名《三国志演义》，就是要纠正《平话》的偏颇，以阐发《三国志》中蕴含的大义。当然，“义”是蕴含在史书文本之中的，从这一角度来看，“义”的依据具有客观性；但“义”又是要由读者去阐释的，从这一角度来看，“义”的发挥又具有主观性。所以，史书有史书的“义”,庸愚子《〈三国志通俗演义〉序》所谓“昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚”是也；小说也有小说的“义”,修髯子《〈三国志通俗演义〉引》所谓“知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去”是也。宋元市井间的“讲史书”,亦称为“演史”,讲说的是“前代书史文传兴废争战之事”[7],自然也有演其中之“义”的要求，所谓“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论”[8]是也。关键不在于它们有没有“演”“义”,而在于所“演”的是什么“义”.“义”即是“旨”,即是作者要表述的“是是非非”,是某种偏于理性的意念。在文学作品中，又是统率全书的精神支柱。李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。”[9]则庶几近之。
李商隐《骄儿诗》说：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”传神地拈出了早期平话的旨趣，以之印证《三国志平话》对张飞“胡”的偏爱，往往使人哑然失笑：讨黄巾时，张飞先是去招安张表，后又招安张宝；平黄巾后，他先后拳打段珪，杀定州太守，鞭打督邮，后又和刘、关一齐往太行山落草，待国舅董成竟杀了十常待，持头往太行山招安，方才下山。兄弟失散后，张飞又在终南山落了草，自号“无姓大王”,立年号“快活年”等等。《平话》还将诸葛亮写成矫情的人。三顾茅庐时，他第一次命道童假说：“从昨日去江下，有八俊饮会去也。”第二次又使道童说：“去游山玩水未回。”第三次不好再说外出了，却以“贪顾其书”以慢之，惹得张飞大怒起来。《平话》既说诸葛亮是一神仙，“达天地之机，神鬼难度之志”,却又写他热衷名利，办事鲁莽。曹操使人将书与孙权，诸葛亮“提剑就阶，杀了来使”,全无政治家风度。及受周瑜款待，竟以刀将枨分为三段，惹得鲁肃曰：“武侯失尊重之意。”周瑜笑曰：“我闻诸葛出身低微，原是庄农，不惯。”种种军国大事，在艺人口中，都如儿戏一般。
郑振铎先生说：“在很早的讲史里，讲述者多半是牵引历史以拍合于野语村谈的。故往往荒唐怪诞之事百出。然气魄是弘伟的。不像后来‘演义’之恹恹无生气。”[10]新兴的市民按自己的理解叙说历史，他们的气魄首先在藐视一切正统史书的规范，“演”出了为市民细民抒意写愤、寄托情志的“义”.但“其间言辞鄙谬，又失之于野”,在相当程度上背离了史书固有之“义”,严重地妨碍了人们对它的接受。正是在这种背景下，罗贯中应运而生了。他创造了“历代演义”的全新样式，并将自己的历史观和审美观凝为历史小说的经典--《三国志演义》。
罗贯中“以文雅救民间粗制品的浅薄”的第一个贡献，是自觉确立了清醒的明“义”、演“义”的意念，并为后来的小说家所普遍接受，成为他们自觉的观念。嘉靖三十一年（1552）熊大木作《〈大宋中兴通俗演义〉序》，中曰：“《武穆王精忠录》原有小说，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事实，甚得其悉；然而意寓文墨，纲由大纪，士大夫以下，遽尔未明乎理者，或有之矣。近因眷连杨子素号涌泉者，挟是书谒于予，曰：‘敢劳代吾演出辞话，庶使愚夫愚妇，亦识其意思之一二。’”“演出辞话”,乃“演”也；“识其意思”,即“义”也。万历四十年（1612）甄伟作《〈西汉通俗演义〉序》，中曰：“闲居无聊，偶阅《西汉》卷，见其间多牵强附会，支离鄙俚，未足以发明楚汉故事，遂因略以致详，考史以广义。越岁，编次成书。言虽俗而不失正，义虽浅而不乖于理。……使刘项之强弱，楚汉之兴亡，一展卷而悉在目中。”“发明楚汉故事”,乃“演”也；“刘项之强弱，楚汉之兴亡”之理，即“义”也。梦藏道人《〈三国志演义〉序》曰：“罗贯中氏取其书演之，更六十五篇为百二十回。合则联珠，分则辨物，实有意旨，不发跃如。其必杂以街巷之谭者，正欲愚夫愚妇，共晓共畅人与是非之公。”“实有意旨”,“是非之公”云云，强调的也是“义”.黄人《小说小话》谓：“历史小说，当以旧有之《三国志演义》、《隋唐演义》及新译之《金塔剖尸记》、《火山报仇录》等为正格。”他指责那些“历史不成历史，小说不成小说”的低劣之作道：“谓将供观者之记忆乎？则不如直览史文之简要也；谓将使观者易解乎？则头绪纷繁，事虽显而意仍晦也。或曰：‘彼所谓演义者耳，毋苛求也。’曰：‘演义者，恐其义之晦塞无味，而为之点缀，为之斡旋也，兹则演词而已，演式而已，何演义之足云！’”[11]更是将“演义”定位在“意”与“义”的层面上，并与“演词”、“演式”明确划清了界限。
罗贯中的高明之处在于，既将阐发《三国志》蕴含的“义”作为目标，又并非简单地重复史书的陈旧观念；既纠正了《平话》“言辞鄙谬，又失之于野”的偏颇，“同时又并没有离开民间过远”.他将史书“演”为“陈叙百年，该括万事”的小说，真正要突出的是自己欲抒发之“义”.庸愚子说：“曹瞒虽有远图，而志不在社稷，假忠欺世，卒为身谋，虽得之，必失之，万古奸贼，仅能逃其不杀而已，固不足论。孙权父子，虎视江东，固有取天下之志，而所用得人，又非老瞒可议。惟昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然。其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之，而关张之义，尤宜尚也。其他得失，彰彰可考，遗芳遗臭，在人贤与不贤，君子小人，义与利之间而已。”从刘备、孔明、关张三点切入，较准确地领悟了罗贯中欲演之“义”,兹分别论述于后：
1、“昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然”.
“废献帝曹丕篡汉”一回，叙贾诩、华歆、王朗逼献帝以山川社稷禅与魏王，王朗曰：“自古以来，有兴必有废，有盛必有衰，岂有不亡之道？安有不败之家？陛下汉朝相传四百馀年，气运已极，不可自执迷而惹祸也。”无情地道出了历史推移的严酷法则。在那“汉室不可复业”的当口，谁是能够担当国家重兴之任的“有道之君”?乃是所有“义”中最大的“义”.罗贯中的答案则是非刘备莫属。这并非因为他是所谓的“正统”.刘备虽七弯八拐勉强算是“皇叔”,比起刘表、刘璋来都要疏远得多；况他以“贩履织席为业”,早已降落到社会的底层。舌战群儒时，陆公纪就以“刘豫州虽中山靖王苗裔，无可稽考，眼见只是织席贩履之庸夫”相讥，孔明却坦然答道：“昔汉高祖皇帝起身乃泗上亭长，宽宏大度，重用文武而开大汉洪基四百馀季。至于吾主，纵非刘氏宗亲，仁慈忠孝，天下共知，胜如曹操万倍，岂以织席贩履为辱乎？汝小儿之见，不足共高士言之。”在刘备“仁慈忠孝”诸美德中，最令人称道的是爱民。“刘玄德败走江陵”一回，叙曹操来攻樊城，不得已弃之，新野、樊城百姓扶老携幼，滚滚渡江，玄德大恸曰：“为吾一人而使百姓遭此大难，吾何生哉！”及抵襄阳，两军在城下混战，玄德曰：“本欲保民，反害民也，吾不愿入襄阳矣。”于是引十数万百姓，一程程挨着往江陵进发，步行二十馀日，被曹操一日一夜赶上，遂遭致当阳夏口之败。孔明、简雍从战局考虑，曾建议暂弃百姓，都为他所拒绝。小说引习凿齿之论曰：“刘玄德虽颠沛险难，而信义愈明；势迫事危，而言不失道。追景昇之坟，则情感三军；恋赴义之士，则甘与同败。其所以结物情者，岂徒投醪抚寒，含蓼问疾而已哉？其终济大业，不亦宜乎！”刘备充分认识“若济大事，必以人为本”的真理，他对人的看重，已大大超出“投醪抚寒”、“含蓼问疾”的水平，更同那种“不以人为念”的行径有本质的区别。这就揭示了刘备被推崇为“明主”的根本原因。小说对曹操的态度，往往随“义”与“不义”为转移：曹操下令禁止军人作践麦田，小说是赞扬的；曹操大肆屠戮无辜百姓，小说又是谴责的。孔融所谓“曹操不仁，残害百姓，倚势豪强”,是小说的主调。“宁使我负天下人，休教天下人负我”这两句“教万代人骂”的言语，所包含的超出常人容忍限度的极端利己主义，则将曹操永远地钉在耻辱柱上。《三国志演义》对刘备的推戴，建立在儒家“民贵君轻”的政治道德观，与普通民众渴慕明君的契合点上，这是它的“义”具有久远生命力的第一个基点。
2、“其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之”.
诸葛亮形象的改造和创新，是罗贯中超越《三国志平话》最为高明的一着。除了将诸葛亮的决策作为提挈全书的主线外，诸葛亮所体现的精神风范，实堪传之千秋万代而不泯。在演义所叙兴废争战的大格局中，又有个人命运去留的小格局，遂纽结派生出种种矛盾来。作为典型的士大夫，诸葛亮的内心经历了从“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”,到积极用世、拯民水火的抉择；经历了从对曹操、孙权等强者的摒弃，到对处于劣势的刘备的拥戴的抉择。据《蜀记》载，晋初之士大夫“多讥亮托身非所”,而诸葛亮的亮色，恰在于此。演义谓诸葛亮与博陵崔州平、颖川石广元、汝南孟公威并徐元直为密友，常一处学业，此四人务于精熟，惟孔明独观其大略。曾谓四人曰：“汝等仕进可至刺史、郡守也。”众问其志若何，但笑而不答。裴松之《三国志·诸葛亮传》注以为：“夫其高吟俟时，情见乎言，志气所存，既已定于其始矣。若使游步中华，骋其龙光，岂夫多士所能沈翳哉。委质魏氏，展其器能，诚非陈长文、司马仲达所能颉颃，而况于馀哉；苟不患功业不就，道之不行，虽志恢宇宙，终不北向者，盖以权御已移，汉祚将倾，方将翊赞宗杰，以兴微继绝克复为己任故也。”以诸葛亮之才略，若追求个人功业，委质魏氏，投靠东吴，皆可展其器能；然他方以管仲、乐毅自命，以兴微继绝为己任，在刘备极为困顿的时候，看中他是寄托理想的明主，毅然决然地担当起辅佐的重任。这种对于个人的去就即人生道路的正确抉择，是诸葛亮赢得民众、尤其是历代文人尊敬的根本原因。“淡泊以明志，宁静以致远”,是多数文人景慕的人品。而一旦寻觅到信仰之所在，又义无反顾，鞠躬尽瘁，死而后已，该是多么的崇高。正如毛宗岗《三国演义》第九十七回回评所说：“先生不但知伐魏之无成、出师之不利，而又逆知其身之必死于是役也。以汉、贼不两立之故，而至于败亦不惜，钝亦不惜，即死亦不惜。呜呼，先生真大汉忠臣者。文天祥《正气歌》曰：‘或为《出师表》，鬼神泣壮烈',殆于后一篇而愈见之。’”在历史小说史上，诸葛亮形象出现还有一层特殊的意义。“兴废争战”云云，既有“兴废”,又有“争战”,不可或缺。而“争战”二字，倒过来就是“战争”.自从人类社会形成之后，大小战争从未真正停息过。人们思考得最多的，基本不是“什么是战争”这种思辩性的问题，而是如何赢得战争这种功利性的问题。《孙子·谋攻篇》云：“上兵伐谋，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。”诸葛亮以天才政治家、军事家、外交家的身份，始终居于《三国志演义》的核心，并为后世历史小说军师型形象制定出最高的标准。 《三国志演义》对诸葛亮的推戴，建立在士大夫的“行藏出处”的人生观，与普通民众赞赏谋略智慧的契合点上，这是它的“义”具有久远生命力的第二个基点。
3、“关张之义，尤宜尚也”.
关张之“义”,是演《三国志》蕴含之义的“义”中之“义”.与《平话》突出张飞的“胡”不同，《三国志演义》着力渲染的是关羽的“义”,反映了思想底蕴的深化。三国是“天下大乱，豪杰并起”的时代，平话亦作于情况类似的元代，民心思乱，故欣赏张飞的“胡”.而《演义》作于明初，经历了长期动乱以后，民心思定，希望建立起合理的社会秩序，关羽的“义”便成了肯定的对象。“义”有“宜”的意思，是为社会公认的处理人与人之间关系的道德准则。是不是真正的“义”,就得经受“利”、“害”两方面的考验。既不能“求生以遗不义之名”,更不能“见利而忘义”.吕布之所以受到鄙薄，就是因为他“背恩诛董卓，忘义杀丁原”.关公则是“义”的化身。当死守下邳，身陷绝地时，关公起初决心仗义而死，张辽遂举三罪以证明死之无价值：误主丧身，诚为不美；负倚托之重，实为不义；不思匡扶汉室，拯救生灵，安为义？也就是说，死不过“成匹夫之勇”;不死，反倒是“义”的行为。于是关公提出了三个条件：只降汉帝不降曹公；二嫂嫂给皇叔俸禄养赡；但知刘备去向便当辞去。及至降曹操之后，关公便面临着真忠义与假忠义的考验。果然，当一旦得知刘备消息，就将曹操所赐金币，一一封记，分毫不取，过关斩将而去，连曹操也赞扬说：“此云长乃千金不可易其志，真仗义疏财大丈夫也！”从另一角度看，曹操对关公的赏识，尤其是对关公之志的成全，也可以说是一种义；因此，华容道上的义释曹操，也不失为一种美德，尽管从大局看是不足取的。鲁迅先生对《三国演义》的艺术性颇不满意，惟独举“写关云长斩华雄一节，真是有声有色，写华容道上放曹操一节，则义勇之气可掬，如见其人”,作为此书究竟有“很好地方”的例证，不是偶然的。没有华容道的义释，就没有关公这样一个“傲上而不忍下，欺强而不凌弱”的完整的人。义，就是关公的性格；在一定程度上也是《三国志演义》中绝大多数正面人物的性格。《三国志演义》对关羽的推戴，建立在普通民众的“忠义”观与赞赏武勇绝伦的契合点上，这是它的“义”具有久远生命力的第三个基点。
总之，凭借刘备、诸葛亮、关公的人格魅力，罗贯中将儒家的“仁民”观、士大夫的“用世”观与民众的“忠义”观完美地融合起来，十分到位地发挥了他所领悟到的蕴含于《三国志》中的大义，赋予《演义》以《平话》所不具备的支柱和灵魂，因而备受各阶层读者的欢迎，李渔《〈四大奇书第一种〉序》说“此书之奇，足以使学士读之而快，委巷不学之人读之而亦快；英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快；拊髀扼腕有志乘时者读之而快，据梧面壁无情者读之而亦快也”,道理就在这里。
诗言“志”,言的主要是诗人的思想、志向、抱负和情感；小说演“义”,演的主要是小说家对历史社会的理性认识。二者一脉相通，都反映了中国文论对于内容的高度重视。
四、“演”之为道，各臻其妙
罗贯中“以文雅救民间粗制品的浅薄”的第二个贡献，是通过《三国志演义》的创作实践，找到了将“义”“演”好、“演”成功的各臻其妙之道。
作为小说家对历史事象的理解、体认和评判，“义”即是“旨”,即是核心，是目的，是统率全书的精神支柱；而“演”则是明“义”、表“义”的手段，是明“义”、表“义”的途径。“义”不能游离于“史”外而孤立存在。换句话说，“义”原本是寓于“史”中的，是需要从“史”的内涵中“演”出来的。罗贯中的创作路子，用李渔的话说，就是“依史以演义”.鲁迅先生《中国小说史略》说得更为具体：“皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间亦仍采平话，又加推演而作之。”“依史”,自然是依《三国志》之史（“排比陈寿《三国志》及裴松之注”）；而“演”则有“延伸”、“引申”的意思，即所谓“推演而作之”.惟有将史事“推演”得真实生动，才能让读者认可其中的“义”,领悟其中的“义”.高儒《百川书志》将《三国志演义》的写作要领概括为：“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事。”准确地揭示了罗贯中成功的奥秘。“据正史”、“证文辞”,就是要真实可信；“采小说”、“通好尚”,就是要生动感人。《老子》 曰：“信言不美，美言不信。”在一般情况下，“信”与“美”是很难兼得的，然而却是历史小说的最高境界。罗贯中在吸收平话精华的基础上，参照正史的体系和规模，用通俗流畅的语言进行再创作，从而实现了“信”和“美”的融浑统一，尤以他创造的将史书文本“演”成小说文本之“道”,起了决定性的作用。
罗贯中创造了哪些“演”义之道呢？梁寅《诗演义·自序》曾说，其书是为幼学而作，“博稽训诂，以启其塞，根之义理，以达其义。隐也，使之显；略也，使之详。”梁寅之言，尚是从“义”的角度来说的；兹借来剖分罗贯中对史事之“演”,大致可归结为如下数种形态：隐也，使之显；略也，使之详；淡也，使之浓；散也，使之聚；无也，使之有，……等等。也可以反过来说：显也，使之隐；详也，使之略；浓也，使之淡；聚也，使之散；有也，使之无，……等等。如刘备讨董卓一事，《三国志》并无记载，惟裴松之注引《英雄记》云：“会灵帝崩，天下大乱，备亦起军从讨董卓。”只作了简单交代。董卓帐前第一员骁将华雄，本为孙坚所斩，后来可能讹传为关公所为。罗贯中“采小说”入演义，用浓墨重彩添写了“温酒斩华雄”的故事；《三国志平话》叙“论英会”,仅短短的25字：“无数日，曹相请玄德筵会，名曰论英会。唬得皇叔坠其筋骨。会散。”罗贯中却演成“青梅煮酒论英雄”一段极精彩的文字。
从“演”的角度看，罗贯中常用的手段之一是取舍，即从史书文本中选取对他有用的材料，加以强化（略也，使之详；淡也，使之浓），而把他认为不重要的材料抛弃掉（有也，使之无）。如“三顾茅庐”一事，陈寿似并不看重，在《诸葛亮传》中只用了“由是先主遂诣亮，凡三往，乃见”几个字。但在《三国志演义》中，却成了最重要的关目，不惜以浓墨重彩敷写之，使之成为传诵千古的佳话，这就是小说家的本领。
取舍还有另一层含义，即在具有歧义的诸多材料中，挑选符合要求的材料。以三顾茅庐为例，《诸葛亮传》裴松之注云：
《魏略》曰：刘备屯于樊城。是时曹公方定河北，亮知荆州次当受敌，而刘表性缓，不晓军事。亮乃北行见备，备与亮非旧，又以其年少，以诸生意待之。坐集既毕，众宾皆去，而亮独留，备亦不问其所欲言。备性好结毦，时有人以髦牛尾与备者，备因手自结之。亮乃进曰：“明将军当复有远志，但结毦而已邪！”备知亮非常人也，乃投毦而答曰：“是何言与！我聊以忘忧耳。”亮遂言曰：“将军度刘镇南孰与曹公邪？”备曰：“不及。”亮又曰：“将军自度何如也？”备曰：“亦不如。”曰：“今皆不及，而将军之众不过数千人，以此待敌，得无非计乎！”备曰：“我亦愁之，当若之何？”亮曰：“今荆州非少人也，而着籍者寡，平居发调，则人心不悦；可语镇南，令国中凡有游户，皆使自实，因录以益众可也。”备从其计，故众遂强。备由此知亮有英略，乃以上客礼之。《九州春秋》所言亦如之。臣松之以为：亮表云“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣於草庐之中，谘臣以当世之事”,则非亮先诣备，明矣。虽闻见异辞，各生彼此，然乖背至是，亦良为可怪。
“闻见异辞，各生彼此”,正是史书载录的偏差或失实的反映，并不值得惊异。《魏略》言诸葛亮主动“北行见备”,而非刘备之三顾茅庐，《九州春秋》所言亦如之，可见还不是一条孤证。《魏略》对于会见过程的记述，详载双方答问之辞，亦比《三国志》来得具体，裴松之仅以《出师表》自言“三顾臣于草庐之中”为据，断定“非亮诣备”,反倒有些缺乏说服力。但罗贯中没有理睬《魏略》这种材料，因为如果依了它，诸葛亮就不是淡泊宁静的“闲云野鹤”,刘备也就不是求贤若渴的明君，没有了脍炙人口的三顾茅庐，《三国演义》就将失去应有的韵味。
从“演”的角度看，罗贯中常用的手段之二是抑扬。取舍是对史书载录的选择，抑扬则是在有史书依据的前提下，对人物褒贬力度的主观增减。如抗曹的统一战线，鲁肃是决策者，周瑜是统帅，诸葛亮则处于“求人”的无奈境地；罗贯中却大写他化被动为主动，“不用我去求人，偏使人来求我”（毛宗岗《三国演义》第四十二回回评），既玩弄老实人鲁肃于股掌之上，在机巧人周瑜面前也处处超胜一筹（淡也，使之浓；浓也，使之淡），这就是抑扬的妙用。
从“演”的角度看，罗贯中常用的手段之三是虚构。演义文体的虚实问题，是从它与史书载录的关系推衍出来的。人们多将史书上有记载的称做“实”,而把缺乏史书依据的称做“虚”.章学诚说：“惟《三国演义》，则七分实事，三分虚构。”[12]所谓“七实三虚”,指的就是取材于史书的“实事”与虚构所占的比重。史家也会“舍弃”,实际上是“将有作无”;史家也会抑扬，实际上是“轻重倒置”:这些本都可以算是不真；但他终究不能“无中生有”,不能编造历史。小说家就不同了。当他发现从现成“史料”中不能选取“合适”的材料，便会把想象的内容加到作品中去，使之成为符合自己需要的“事实”,这就是虚构。刘廷玑说：“演义者，本有其事而添设敷演，非无中生有者比也。”[13]但他仍不能不承认：“桃园结义、战阵回合，不脱稗官窠臼”,实际上是默认了小说家虚构的特权。
对“演”义来说，虚构是突现“义”的重要途径。但虚构不等于胡编乱诌。演义的创作过程是一个作家与素材之间相互作用的连续不断的过程，一个使主客体趋于一致的合目性的活动过程。用金丰在《〈精忠演义说本岳王全传〉序》的话说，为了“服考古之心”,得充分采用既有的史料，给人以可信性；为了“动一时之听”,他又得巧妙地加以虚构，以增加可读性。综观全部《三国志演义》，由罗贯中精心结撰、独立创造的情节，诸如“桃园结义”、“三顾草庐”、“舌战群儒”、“草船借箭”、“华容放曹”、“单刀赴会”、“刮骨疗毒”、“失街亭”、“空城计”、“遗恨五丈原”等，都是为了阐发其中的“义”而创作的充满美的意蕴的名篇，堪称“演”之为道，各臻其妙的结晶。有人对虚构深恶痛绝，如李慈铭《荀学斋日记》宣言：“余素恶《三国志演义》，以其事多近似而乱真也。”他不懂得，“近似而乱真”恰是虚构的极境。桃园结义、秉烛达旦、华容道等等虽属虚构，却被数百年来无数读者当作历史接受了，甚至连明悉历史真相的读者也宁愿它就是史实，仿佛这种虚构比史实更合乎生活的和历史的逻辑，这才是虚构的成功。
尤其要指出的是，在《三国志演义》中，章学诚所谓“论次多实，而彩艳殊乏”并不存在；写“实”,同样可以臻于“美”的意境。如三顾茅庐，乃是史书认可的“实事”,罗贯中不仅将情节写得跌宕起伏、摇曳多姿，而且将隆中景色写得幽美多彩、深邃秀丽。一顾时，“山不高而秀雅，水不深而泉清；地不广而平坦，林不大而茂盛；松莫交翠，猿鹤相亲”;二顾时，“朔风凛凛，瑞雪霏霏，山如玉簇，林似银妆”;三顾时，“徐步而入，纵目观之，自然幽雅，见先生仰卧于草堂几榻之上”,及孔明醒来以后，口吟诗曰：“大梦谁先觉？平生我自知。草堂春睡足，窗外日迟迟。”于是，一位“淡泊以明志，宁静以致远”的卧龙，终于出现在读者面前。徐时栋《烟屿楼笔记》说：“史事演义，惟罗贯中之《三国演义》最佳。其人博极典籍，非特借陈志裴注，敷衍成书而已；往往正史及注并无此语，而杂史小说乃遇见之，知其书中无来历者希矣。至其序次前后，变化生色，亦复高出稗官。”确实道出了其中的真谛。
注：
[1]鲁迅《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人“说话”及其影响》。
[2][3]李渔《〈四大奇书第一种〉序》。
[4]庸愚子《〈三国志通俗演义〉序》。
[5]郑振铎《宋元明小说的演进》，《郑振铎古典文学论文集》第381页，上海古籍出版社1984年版。
[6]章炳麟《〈洪秀全演义〉序》。
[7]]耐得翁《都城纪胜》。
[8]罗晔《醉翁谈录·小说引子》。
[9李渔《闲情偶寄》。
[10]郑振铎《宋元话本是怎样发展起来的》，《郑振铎古典文学论文集》第406页。
[11]《黄人集》第305页，上海文化出版社2001年版。
[12]章学诚《丙辰札记》。
[13]刘廷玑《在园杂志》。
原载：《中华文化论坛》2003年02期
欧阳健
一、“历代演义”的全新样式是罗贯中的天才创造
罗贯中一生有54年生活在元代，他一定在瓦子里听过“说话人”说过“《通鉴》汉唐历代书史文传”,更一定听过当时盛行的《五代史》和《三国志》。至治间（1321-1323）新安虞氏“全相平话五种”刊行时，罗贯中已是六、七岁的少年，后来也应该读过这些平话的刊本。这都为罗贯中日后写作历史小说、创造“历代演义”文体打下了根基。
残唐五代距宋元的时间最近，人们对那战乱频仍的岁月记忆犹新，刘知远、郭威等人发迹变泰的传奇故事，尤使想改善卑贱境遇的市井细民津津乐道；加上五代的更迭又为宋朝的建国铺平了道路，《五代史平话》还特意叙唐明宗告天密祷，道是“臣本胡人，不能做中国之主，致令甲兵未息，生灵愁苦，愿得上天早生圣人，为中国万民之主”,因而得到宋代统治者的赞许，所以有最佳的市场效应，连《三国志平话》也难免相形失色。但罗贯中却选取三国作为创作的突破口，那原因是什么呢？鲁迅先生说：“三国底事情，不像五代那样纷乱；又不像楚、汉那样简单，恰是不简、不繁，适于作小说。而且三国时的英雄，智术武勇，非常动人，所以人喜欢取来做小说底材料。再有裴松之注《三国志》甚为详细，也足以引起人之注意三国的事情。”[1]这一着眼于三国题材天然“优越性”的观点，亦早由李渔所道及：“吾尝览三国争天下之局，而叹天运之变化，真有所莫测也。当汉献失柄，董卓擅权，群雄并起，四海沸鼎，使刘皇叔早偕鱼水之欢，先得荆襄之地，长驱河北，传檄淮南，江东秦雍，以次略定，则仍一光武中兴之局，而不见天运之善变也。惟卓不遂其篡以诛死，曹操又得挟天子以令诸侯，名位虽虚，正朔未改，皇叔宛转避难，不得蚤建大义于天下，而大江南北已为吴魏之所攘，独留西南一隅为刘氏托足之地，然不得孔明出而东助赤壁一战，西为汉中一摧，则梁益亦几折而入于曹，而吴亦不能独立，则又成一王莽篡汉之局，而天运犹不见其善变也。逮于华容遁去，鸡肋归来，鼎足而居，权侔力敌，而三分之势遂成。寻彼曹操一生，罪恶贯盈，神人共怒，檄之，骂之，刺之，药之，烧之，劫之，割须折齿，堕马落堑，濒死者数而卒免于死，为敌者众而为辅亦众，此又天下之若有意以成三分而故留此奸雄以为汉之蟊贼。且天生瑜以为亮对，又生懿以继曹后，似皆恐鼎足之中折，而叠出其人才以相持也。自古割据者有矣，分王者有矣，为十二国，为七国，为十六国，为南北朝，为东西魏，为前后梁，其间乍得乍失，或亡或存，远或不能一纪，近或不逾岁月，从未有六十年中，兴则俱兴，灭别俱灭，如三国争天下之局之奇者也。”[2]说得都很有道理。但深入比较“三国”与“五代”素材的高下，以下几点因素似乎更值得考虑：
首先，从史的渊源看，三国故事早就广为传诵，民间的心理积淀极为深厚；五代则由于过分“贴近”,远不能与之抗衡。其次，从史的格局看，魏、蜀、吴是同一时空下的鼎足三分，相对于东汉之“废”而言，三者基本上都属于“兴”的因子，关键是由谁来“兴”最符合民心民意，它们之间是相比较而存在，相竞争而发展，星移斗转，雨覆风翻，令人目不暇接；梁、唐、晋、汉、周五代，则是在不同时间里的先后承袭，它们之间互为“废”与“兴”的因子，甚至在转瞬之间，方“兴”而旋“废”,代代弑夺，程式雷同，同义反复，甚至读前便可知后。再次，从形象体系看，三国人才辈出，各逞其能，刘、关、张之桃园结义，更为脍炙人口的千古佳话；五代之人才则大为逊色，驰骋其间者多为莽夫武士，朱温虽与黄巢结义，但见利忘义，不克善终。这些，都是五代史事逊于三国的先天弱点。
然而光凭素材本身的优长，并不能保证创作的成功。李渔说得好：“然三国之局固奇，而非得奇手以传之，则其奇亦不著于天下后世之耳目。”[3]《三国志平话》的成败正说明了这一点。庸愚子说：“前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。”[4]撇开“士君子”鄙薄市井文学的偏见，确实道出了平话的根本缺陷。正是在惋惜《三国志平话》未将题材开掘好的心理支配下，罗贯中创作了《三国志演义》。郑振铎先生说：罗贯中“是一位继往承来，绝续存亡的俊杰，站在雅与俗、文与质之间的。他以文雅救民间粗制品的浅薄，同时又并没有离开民间过远。”[5]“以文雅救民间粗制品的浅薄”,既是罗贯中创作的原动力，也是罗贯中追求的最终目标，而“历代演义”的全新样式，则是他为达此目标的天才创造。
二、“演义”是“演经书之义”的略称
“演义”之说，由来久矣。《后汉书》卷一百十三《逸民列传·周党传》，叙周党于光武引见时，伏而不谒，博士范升奏毁曰：“伏见太原周党、东海王良、山阳王成等，蒙受厚恩，使者三聘，乃肯就车。及陛见帝廷，党不以礼屈，伏而不谒，偃蹇骄悍，同时俱逝。党等文不能演义，武不能死君，钓采华名，庶几三公之位。”以组词方式言之，“演……义”云云，实为“演”（阐发）经书之“义”的略称。所谓“文不能演义”,是指斥周党等“夸上求高”,而无才以“演”经中之“义”.为什么《后汉书》要为范升下一个“毁”字的断语呢？因为本传中就记载了周党“读《春秋》，闻复雠之义”之事。刘昭注云：“《春秋经》书：‘纪侯大去其国。’《公羊传》曰：‘大去者何？灭也。孰灭之？齐灭之。曷为不言齐灭之？为襄公讳也。’齐襄公九世祖哀公亨（烹）于周，纪侯谮之也，故襄公雠于纪。九世犹可复雠乎？虽百世可也。”此事证明，周党是能“演”《春秋》之“义”的，他后来还“隐居黾池，著书上下篇”,范升谓其“文不能演义”,难逃诋毁之嫌。
推而广之，凡阐发六经之义之作，皆可谓之“演义”.《艺文类聚》卷九十九“祥瑞部下·驺虞”条，引《春秋演义图》曰：“汤地七十，内怀圣明，白虎戏朝。”“春秋演义”云云，亦即“演”《春秋》之“义”也。《宋史·艺文志》“经解类”着录刘元刚《三经演义》十一卷，三经者，《孝经》、《论语》、《孟子》也。《宋史》卷四百七《杨简传》载钱时所著之书，有《周易释传》、《尚书演义》、《春秋大旨》，将《尚书演义》置于《周易释传》、《春秋大旨》之列，正表明是“演”（释）《尚书》之“义”（大旨）的。《明史》卷九十六《艺文志》经类着录胡经《易演义》十八卷、徐师曾《今文周易演义》十二卷、梁寅《诗演义》八卷，性质皆与此相类。
《诗经》为六经之一，既有《诗演义》以阐释之，后人遂将注诗解诗品诗之作，亦名为“演义”.《新唐书》卷五十九着录《苏鹗演义》十卷 ,后人注《韩愈集》卷五《古诗五》“东野不得官，白首夸龙钟”,引《苏鹗演义》：“龙钟，不翘举之貌。”注《柳宗元集》卷八《行状》“吏无招权乾没之患”,引《苏鹗演义》：“乾没，犹陆沉之义。
章炳麟云：“演义之萌芽，盖远起于战国，今观晚周诸子说上世故事，多根本经典，而以己意饰增，或言或事。”[6]说得并不准确。“演义”所要探寻的乃经书之“义”,而非“义”的载体--言或事。《汉书·艺文志》云：“古之王者，世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》。”“记言”的《尚书》与“记事”的《春秋》，虽皆有“义”可“演”,但“演义”却并不因此而分割成“演言”与“演事”两个系统。正确的提法是：或因“言”而见“义”,或因“事”而见“义”;言与事都是寻求“义”的途径，而“义”则是寻求追索的最终目标。
三、从史书之“义”到小说之“义”
弄清了“演义”的真义，再来考察罗贯中何以将自己的历史说部命名为《三国志演义》，就比较易于措手了。
《春秋》为六经之一，《三国志》则为四史之一，都是公认的良史。既然《春秋》有“义”可“演”,《三国志》自然也有“演”“义”的资格和价值。 罗贯中发现《三国志平话》的“瞽传诙谐之气”,症结就在说话人抛弃了史书之“义”,全凭自己随口乱道（即所谓“胡”）。他为新创的小说取名《三国志演义》，就是要纠正《平话》的偏颇，以阐发《三国志》中蕴含的大义。当然，“义”是蕴含在史书文本之中的，从这一角度来看，“义”的依据具有客观性；但“义”又是要由读者去阐释的，从这一角度来看，“义”的发挥又具有主观性。所以，史书有史书的“义”,庸愚子《〈三国志通俗演义〉序》所谓“昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚”是也；小说也有小说的“义”,修髯子《〈三国志通俗演义〉引》所谓“知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去”是也。宋元市井间的“讲史书”,亦称为“演史”,讲说的是“前代书史文传兴废争战之事”[7],自然也有演其中之“义”的要求，所谓“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论”[8]是也。关键不在于它们有没有“演”“义”,而在于所“演”的是什么“义”.“义”即是“旨”,即是作者要表述的“是是非非”,是某种偏于理性的意念。在文学作品中，又是统率全书的精神支柱。李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。”[9]则庶几近之。
李商隐《骄儿诗》说：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”传神地拈出了早期平话的旨趣，以之印证《三国志平话》对张飞“胡”的偏爱，往往使人哑然失笑：讨黄巾时，张飞先是去招安张表，后又招安张宝；平黄巾后，他先后拳打段珪，杀定州太守，鞭打督邮，后又和刘、关一齐往太行山落草，待国舅董成竟杀了十常待，持头往太行山招安，方才下山。兄弟失散后，张飞又在终南山落了草，自号“无姓大王”,立年号“快活年”等等。《平话》还将诸葛亮写成矫情的人。三顾茅庐时，他第一次命道童假说：“从昨日去江下，有八俊饮会去也。”第二次又使道童说：“去游山玩水未回。”第三次不好再说外出了，却以“贪顾其书”以慢之，惹得张飞大怒起来。《平话》既说诸葛亮是一神仙，“达天地之机，神鬼难度之志”,却又写他热衷名利，办事鲁莽。曹操使人将书与孙权，诸葛亮“提剑就阶，杀了来使”,全无政治家风度。及受周瑜款待，竟以刀将枨分为三段，惹得鲁肃曰：“武侯失尊重之意。”周瑜笑曰：“我闻诸葛出身低微，原是庄农，不惯。”种种军国大事，在艺人口中，都如儿戏一般。
郑振铎先生说：“在很早的讲史里，讲述者多半是牵引历史以拍合于野语村谈的。故往往荒唐怪诞之事百出。然气魄是弘伟的。不像后来‘演义’之恹恹无生气。”[10]新兴的市民按自己的理解叙说历史，他们的气魄首先在藐视一切正统史书的规范，“演”出了为市民细民抒意写愤、寄托情志的“义”.但“其间言辞鄙谬，又失之于野”,在相当程度上背离了史书固有之“义”,严重地妨碍了人们对它的接受。正是在这种背景下，罗贯中应运而生了。他创造了“历代演义”的全新样式，并将自己的历史观和审美观凝为历史小说的经典--《三国志演义》。
罗贯中“以文雅救民间粗制品的浅薄”的第一个贡献，是自觉确立了清醒的明“义”、演“义”的意念，并为后来的小说家所普遍接受，成为他们自觉的观念。嘉靖三十一年（1552）熊大木作《〈大宋中兴通俗演义〉序》，中曰：“《武穆王精忠录》原有小说，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事实，甚得其悉；然而意寓文墨，纲由大纪，士大夫以下，遽尔未明乎理者，或有之矣。近因眷连杨子素号涌泉者，挟是书谒于予，曰：‘敢劳代吾演出辞话，庶使愚夫愚妇，亦识其意思之一二。’”“演出辞话”,乃“演”也；“识其意思”,即“义”也。万历四十年（1612）甄伟作《〈西汉通俗演义〉序》，中曰：“闲居无聊，偶阅《西汉》卷，见其间多牵强附会，支离鄙俚，未足以发明楚汉故事，遂因略以致详，考史以广义。越岁，编次成书。言虽俗而不失正，义虽浅而不乖于理。……使刘项之强弱，楚汉之兴亡，一展卷而悉在目中。”“发明楚汉故事”,乃“演”也；“刘项之强弱，楚汉之兴亡”之理，即“义”也。梦藏道人《〈三国志演义〉序》曰：“罗贯中氏取其书演之，更六十五篇为百二十回。合则联珠，分则辨物，实有意旨，不发跃如。其必杂以街巷之谭者，正欲愚夫愚妇，共晓共畅人与是非之公。”“实有意旨”,“是非之公”云云，强调的也是“义”.黄人《小说小话》谓：“历史小说，当以旧有之《三国志演义》、《隋唐演义》及新译之《金塔剖尸记》、《火山报仇录》等为正格。”他指责那些“历史不成历史，小说不成小说”的低劣之作道：“谓将供观者之记忆乎？则不如直览史文之简要也；谓将使观者易解乎？则头绪纷繁，事虽显而意仍晦也。或曰：‘彼所谓演义者耳，毋苛求也。’曰：‘演义者，恐其义之晦塞无味，而为之点缀，为之斡旋也，兹则演词而已，演式而已，何演义之足云！’”[11]更是将“演义”定位在“意”与“义”的层面上，并与“演词”、“演式”明确划清了界限。
罗贯中的高明之处在于，既将阐发《三国志》蕴含的“义”作为目标，又并非简单地重复史书的陈旧观念；既纠正了《平话》“言辞鄙谬，又失之于野”的偏颇，“同时又并没有离开民间过远”.他将史书“演”为“陈叙百年，该括万事”的小说，真正要突出的是自己欲抒发之“义”.庸愚子说：“曹瞒虽有远图，而志不在社稷，假忠欺世，卒为身谋，虽得之，必失之，万古奸贼，仅能逃其不杀而已，固不足论。孙权父子，虎视江东，固有取天下之志，而所用得人，又非老瞒可议。惟昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然。其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之，而关张之义，尤宜尚也。其他得失，彰彰可考，遗芳遗臭，在人贤与不贤，君子小人，义与利之间而已。”从刘备、孔明、关张三点切入，较准确地领悟了罗贯中欲演之“义”,兹分别论述于后：
1、“昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然”.
“废献帝曹丕篡汉”一回，叙贾诩、华歆、王朗逼献帝以山川社稷禅与魏王，王朗曰：“自古以来，有兴必有废，有盛必有衰，岂有不亡之道？安有不败之家？陛下汉朝相传四百馀年，气运已极，不可自执迷而惹祸也。”无情地道出了历史推移的严酷法则。在那“汉室不可复业”的当口，谁是能够担当国家重兴之任的“有道之君”?乃是所有“义”中最大的“义”.罗贯中的答案则是非刘备莫属。这并非因为他是所谓的“正统”.刘备虽七弯八拐勉强算是“皇叔”,比起刘表、刘璋来都要疏远得多；况他以“贩履织席为业”,早已降落到社会的底层。舌战群儒时，陆公纪就以“刘豫州虽中山靖王苗裔，无可稽考，眼见只是织席贩履之庸夫”相讥，孔明却坦然答道：“昔汉高祖皇帝起身乃泗上亭长，宽宏大度，重用文武而开大汉洪基四百馀季。至于吾主，纵非刘氏宗亲，仁慈忠孝，天下共知，胜如曹操万倍，岂以织席贩履为辱乎？汝小儿之见，不足共高士言之。”在刘备“仁慈忠孝”诸美德中，最令人称道的是爱民。“刘玄德败走江陵”一回，叙曹操来攻樊城，不得已弃之，新野、樊城百姓扶老携幼，滚滚渡江，玄德大恸曰：“为吾一人而使百姓遭此大难，吾何生哉！”及抵襄阳，两军在城下混战，玄德曰：“本欲保民，反害民也，吾不愿入襄阳矣。”于是引十数万百姓，一程程挨着往江陵进发，步行二十馀日，被曹操一日一夜赶上，遂遭致当阳夏口之败。孔明、简雍从战局考虑，曾建议暂弃百姓，都为他所拒绝。小说引习凿齿之论曰：“刘玄德虽颠沛险难，而信义愈明；势迫事危，而言不失道。追景昇之坟，则情感三军；恋赴义之士，则甘与同败。其所以结物情者，岂徒投醪抚寒，含蓼问疾而已哉？其终济大业，不亦宜乎！”刘备充分认识“若济大事，必以人为本”的真理，他对人的看重，已大大超出“投醪抚寒”、“含蓼问疾”的水平，更同那种“不以人为念”的行径有本质的区别。这就揭示了刘备被推崇为“明主”的根本原因。小说对曹操的态度，往往随“义”与“不义”为转移：曹操下令禁止军人作践麦田，小说是赞扬的；曹操大肆屠戮无辜百姓，小说又是谴责的。孔融所谓“曹操不仁，残害百姓，倚势豪强”,是小说的主调。“宁使我负天下人，休教天下人负我”这两句“教万代人骂”的言语，所包含的超出常人容忍限度的极端利己主义，则将曹操永远地钉在耻辱柱上。《三国志演义》对刘备的推戴，建立在儒家“民贵君轻”的政治道德观，与普通民众渴慕明君的契合点上，这是它的“义”具有久远生命力的第一个基点。
2、“其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之”.
诸葛亮形象的改造和创新，是罗贯中超越《三国志平话》最为高明的一着。除了将诸葛亮的决策作为提挈全书的主线外，诸葛亮所体现的精神风范，实堪传之千秋万代而不泯。在演义所叙兴废争战的大格局中，又有个人命运去留的小格局，遂纽结派生出种种矛盾来。作为典型的士大夫，诸葛亮的内心经历了从“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”,到积极用世、拯民水火的抉择；经历了从对曹操、孙权等强者的摒弃，到对处于劣势的刘备的拥戴的抉择。据《蜀记》载，晋初之士大夫“多讥亮托身非所”,而诸葛亮的亮色，恰在于此。演义谓诸葛亮与博陵崔州平、颖川石广元、汝南孟公威并徐元直为密友，常一处学业，此四人务于精熟，惟孔明独观其大略。曾谓四人曰：“汝等仕进可至刺史、郡守也。”众问其志若何，但笑而不答。裴松之《三国志·诸葛亮传》注以为：“夫其高吟俟时，情见乎言，志气所存，既已定于其始矣。若使游步中华，骋其龙光，岂夫多士所能沈翳哉。委质魏氏，展其器能，诚非陈长文、司马仲达所能颉颃，而况于馀哉；苟不患功业不就，道之不行，虽志恢宇宙，终不北向者，盖以权御已移，汉祚将倾，方将翊赞宗杰，以兴微继绝克复为己任故也。”以诸葛亮之才略，若追求个人功业，委质魏氏，投靠东吴，皆可展其器能；然他方以管仲、乐毅自命，以兴微继绝为己任，在刘备极为困顿的时候，看中他是寄托理想的明主，毅然决然地担当起辅佐的重任。这种对于个人的去就即人生道路的正确抉择，是诸葛亮赢得民众、尤其是历代文人尊敬的根本原因。“淡泊以明志，宁静以致远”,是多数文人景慕的人品。而一旦寻觅到信仰之所在，又义无反顾，鞠躬尽瘁，死而后已，该是多么的崇高。正如毛宗岗《三国演义》第九十七回回评所说：“先生不但知伐魏之无成、出师之不利，而又逆知其身之必死于是役也。以汉、贼不两立之故，而至于败亦不惜，钝亦不惜，即死亦不惜。呜呼，先生真大汉忠臣者。文天祥《正气歌》曰：‘或为《出师表》，鬼神泣壮烈',殆于后一篇而愈见之。’”在历史小说史上，诸葛亮形象出现还有一层特殊的意义。“兴废争战”云云，既有“兴废”,又有“争战”,不可或缺。而“争战”二字，倒过来就是“战争”.自从人类社会形成之后，大小战争从未真正停息过。人们思考得最多的，基本不是“什么是战争”这种思辩性的问题，而是如何赢得战争这种功利性的问题。《孙子·谋攻篇》云：“上兵伐谋，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。”诸葛亮以天才政治家、军事家、外交家的身份，始终居于《三国志演义》的核心，并为后世历史小说军师型形象制定出最高的标准。 《三国志演义》对诸葛亮的推戴，建立在士大夫的“行藏出处”的人生观，与普通民众赞赏谋略智慧的契合点上，这是它的“义”具有久远生命力的第二个基点。
3、“关张之义，尤宜尚也”.
关张之“义”,是演《三国志》蕴含之义的“义”中之“义”.与《平话》突出张飞的“胡”不同，《三国志演义》着力渲染的是关羽的“义”,反映了思想底蕴的深化。三国是“天下大乱，豪杰并起”的时代，平话亦作于情况类似的元代，民心思乱，故欣赏张飞的“胡”.而《演义》作于明初，经历了长期动乱以后，民心思定，希望建立起合理的社会秩序，关羽的“义”便成了肯定的对象。“义”有“宜”的意思，是为社会公认的处理人与人之间关系的道德准则。是不是真正的“义”,就得经受“利”、“害”两方面的考验。既不能“求生以遗不义之名”,更不能“见利而忘义”.吕布之所以受到鄙薄，就是因为他“背恩诛董卓，忘义杀丁原”.关公则是“义”的化身。当死守下邳，身陷绝地时，关公起初决心仗义而死，张辽遂举三罪以证明死之无价值：误主丧身，诚为不美；负倚托之重，实为不义；不思匡扶汉室，拯救生灵，安为义？也就是说，死不过“成匹夫之勇”;不死，反倒是“义”的行为。于是关公提出了三个条件：只降汉帝不降曹公；二嫂嫂给皇叔俸禄养赡；但知刘备去向便当辞去。及至降曹操之后，关公便面临着真忠义与假忠义的考验。果然，当一旦得知刘备消息，就将曹操所赐金币，一一封记，分毫不取，过关斩将而去，连曹操也赞扬说：“此云长乃千金不可易其志，真仗义疏财大丈夫也！”从另一角度看，曹操对关公的赏识，尤其是对关公之志的成全，也可以说是一种义；因此，华容道上的义释曹操，也不失为一种美德，尽管从大局看是不足取的。鲁迅先生对《三国演义》的艺术性颇不满意，惟独举“写关云长斩华雄一节，真是有声有色，写华容道上放曹操一节，则义勇之气可掬，如见其人”,作为此书究竟有“很好地方”的例证，不是偶然的。没有华容道的义释，就没有关公这样一个“傲上而不忍下，欺强而不凌弱”的完整的人。义，就是关公的性格；在一定程度上也是《三国志演义》中绝大多数正面人物的性格。《三国志演义》对关羽的推戴，建立在普通民众的“忠义”观与赞赏武勇绝伦的契合点上，这是它的“义”具有久远生命力的第三个基点。
总之，凭借刘备、诸葛亮、关公的人格魅力，罗贯中将儒家的“仁民”观、士大夫的“用世”观与民众的“忠义”观完美地融合起来，十分到位地发挥了他所领悟到的蕴含于《三国志》中的大义，赋予《演义》以《平话》所不具备的支柱和灵魂，因而备受各阶层读者的欢迎，李渔《〈四大奇书第一种〉序》说“此书之奇，足以使学士读之而快，委巷不学之人读之而亦快；英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快；拊髀扼腕有志乘时者读之而快，据梧面壁无情者读之而亦快也”,道理就在这里。
诗言“志”,言的主要是诗人的思想、志向、抱负和情感；小说演“义”,演的主要是小说家对历史社会的理性认识。二者一脉相通，都反映了中国文论对于内容的高度重视。
四、“演”之为道，各臻其妙
罗贯中“以文雅救民间粗制品的浅薄”的第二个贡献，是通过《三国志演义》的创作实践，找到了将“义”“演”好、“演”成功的各臻其妙之道。
作为小说家对历史事象的理解、体认和评判，“义”即是“旨”,即是核心，是目的，是统率全书的精神支柱；而“演”则是明“义”、表“义”的手段，是明“义”、表“义”的途径。“义”不能游离于“史”外而孤立存在。换句话说，“义”原本是寓于“史”中的，是需要从“史”的内涵中“演”出来的。罗贯中的创作路子，用李渔的话说，就是“依史以演义”.鲁迅先生《中国小说史略》说得更为具体：“皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间亦仍采平话，又加推演而作之。”“依史”,自然是依《三国志》之史（“排比陈寿《三国志》及裴松之注”）；而“演”则有“延伸”、“引申”的意思，即所谓“推演而作之”.惟有将史事“推演”得真实生动，才能让读者认可其中的“义”,领悟其中的“义”.高儒《百川书志》将《三国志演义》的写作要领概括为：“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事。”准确地揭示了罗贯中成功的奥秘。“据正史”、“证文辞”,就是要真实可信；“采小说”、“通好尚”,就是要生动感人。《老子》 曰：“信言不美，美言不信。”在一般情况下，“信”与“美”是很难兼得的，然而却是历史小说的最高境界。罗贯中在吸收平话精华的基础上，参照正史的体系和规模，用通俗流畅的语言进行再创作，从而实现了“信”和“美”的融浑统一，尤以他创造的将史书文本“演”成小说文本之“道”,起了决定性的作用。
罗贯中创造了哪些“演”义之道呢？梁寅《诗演义·自序》曾说，其书是为幼学而作，“博稽训诂，以启其塞，根之义理，以达其义。隐也，使之显；略也，使之详。”梁寅之言，尚是从“义”的角度来说的；兹借来剖分罗贯中对史事之“演”,大致可归结为如下数种形态：隐也，使之显；略也，使之详；淡也，使之浓；散也，使之聚；无也，使之有，……等等。也可以反过来说：显也，使之隐；详也，使之略；浓也，使之淡；聚也，使之散；有也，使之无，……等等。如刘备讨董卓一事，《三国志》并无记载，惟裴松之注引《英雄记》云：“会灵帝崩，天下大乱，备亦起军从讨董卓。”只作了简单交代。董卓帐前第一员骁将华雄，本为孙坚所斩，后来可能讹传为关公所为。罗贯中“采小说”入演义，用浓墨重彩添写了“温酒斩华雄”的故事；《三国志平话》叙“论英会”,仅短短的25字：“无数日，曹相请玄德筵会，名曰论英会。唬得皇叔坠其筋骨。会散。”罗贯中却演成“青梅煮酒论英雄”一段极精彩的文字。
从“演”的角度看，罗贯中常用的手段之一是取舍，即从史书文本中选取对他有用的材料，加以强化（略也，使之详；淡也，使之浓），而把他认为不重要的材料抛弃掉（有也，使之无）。如“三顾茅庐”一事，陈寿似并不看重，在《诸葛亮传》中只用了“由是先主遂诣亮，凡三往，乃见”几个字。但在《三国志演义》中，却成了最重要的关目，不惜以浓墨重彩敷写之，使之成为传诵千古的佳话，这就是小说家的本领。
取舍还有另一层含义，即在具有歧义的诸多材料中，挑选符合要求的材料。以三顾茅庐为例，《诸葛亮传》裴松之注云：
《魏略》曰：刘备屯于樊城。是时曹公方定河北，亮知荆州次当受敌，而刘表性缓，不晓军事。亮乃北行见备，备与亮非旧，又以其年少，以诸生意待之。坐集既毕，众宾皆去，而亮独留，备亦不问其所欲言。备性好结毦，时有人以髦牛尾与备者，备因手自结之。亮乃进曰：“明将军当复有远志，但结毦而已邪！”备知亮非常人也，乃投毦而答曰：“是何言与！我聊以忘忧耳。”亮遂言曰：“将军度刘镇南孰与曹公邪？”备曰：“不及。”亮又曰：“将军自度何如也？”备曰：“亦不如。”曰：“今皆不及，而将军之众不过数千人，以此待敌，得无非计乎！”备曰：“我亦愁之，当若之何？”亮曰：“今荆州非少人也，而着籍者寡，平居发调，则人心不悦；可语镇南，令国中凡有游户，皆使自实，因录以益众可也。”备从其计，故众遂强。备由此知亮有英略，乃以上客礼之。《九州春秋》所言亦如之。臣松之以为：亮表云“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣於草庐之中，谘臣以当世之事”,则非亮先诣备，明矣。虽闻见异辞，各生彼此，然乖背至是，亦良为可怪。
“闻见异辞，各生彼此”,正是史书载录的偏差或失实的反映，并不值得惊异。《魏略》言诸葛亮主动“北行见备”,而非刘备之三顾茅庐，《九州春秋》所言亦如之，可见还不是一条孤证。《魏略》对于会见过程的记述，详载双方答问之辞，亦比《三国志》来得具体，裴松之仅以《出师表》自言“三顾臣于草庐之中”为据，断定“非亮诣备”,反倒有些缺乏说服力。但罗贯中没有理睬《魏略》这种材料，因为如果依了它，诸葛亮就不是淡泊宁静的“闲云野鹤”,刘备也就不是求贤若渴的明君，没有了脍炙人口的三顾茅庐，《三国演义》就将失去应有的韵味。
从“演”的角度看，罗贯中常用的手段之二是抑扬。取舍是对史书载录的选择，抑扬则是在有史书依据的前提下，对人物褒贬力度的主观增减。如抗曹的统一战线，鲁肃是决策者，周瑜是统帅，诸葛亮则处于“求人”的无奈境地；罗贯中却大写他化被动为主动，“不用我去求人，偏使人来求我”（毛宗岗《三国演义》第四十二回回评），既玩弄老实人鲁肃于股掌之上，在机巧人周瑜面前也处处超胜一筹（淡也，使之浓；浓也，使之淡），这就是抑扬的妙用。
从“演”的角度看，罗贯中常用的手段之三是虚构。演义文体的虚实问题，是从它与史书载录的关系推衍出来的。人们多将史书上有记载的称做“实”,而把缺乏史书依据的称做“虚”.章学诚说：“惟《三国演义》，则七分实事，三分虚构。”[12]所谓“七实三虚”,指的就是取材于史书的“实事”与虚构所占的比重。史家也会“舍弃”,实际上是“将有作无”;史家也会抑扬，实际上是“轻重倒置”:这些本都可以算是不真；但他终究不能“无中生有”,不能编造历史。小说家就不同了。当他发现从现成“史料”中不能选取“合适”的材料，便会把想象的内容加到作品中去，使之成为符合自己需要的“事实”,这就是虚构。刘廷玑说：“演义者，本有其事而添设敷演，非无中生有者比也。”[13]但他仍不能不承认：“桃园结义、战阵回合，不脱稗官窠臼”,实际上是默认了小说家虚构的特权。
对“演”义来说，虚构是突现“义”的重要途径。但虚构不等于胡编乱诌。演义的创作过程是一个作家与素材之间相互作用的连续不断的过程，一个使主客体趋于一致的合目性的活动过程。用金丰在《〈精忠演义说本岳王全传〉序》的话说，为了“服考古之心”,得充分采用既有的史料，给人以可信性；为了“动一时之听”,他又得巧妙地加以虚构，以增加可读性。综观全部《三国志演义》，由罗贯中精心结撰、独立创造的情节，诸如“桃园结义”、“三顾草庐”、“舌战群儒”、“草船借箭”、“华容放曹”、“单刀赴会”、“刮骨疗毒”、“失街亭”、“空城计”、“遗恨五丈原”等，都是为了阐发其中的“义”而创作的充满美的意蕴的名篇，堪称“演”之为道，各臻其妙的结晶。有人对虚构深恶痛绝，如李慈铭《荀学斋日记》宣言：“余素恶《三国志演义》，以其事多近似而乱真也。”他不懂得，“近似而乱真”恰是虚构的极境。桃园结义、秉烛达旦、华容道等等虽属虚构，却被数百年来无数读者当作历史接受了，甚至连明悉历史真相的读者也宁愿它就是史实，仿佛这种虚构比史实更合乎生活的和历史的逻辑，这才是虚构的成功。
尤其要指出的是，在《三国志演义》中，章学诚所谓“论次多实，而彩艳殊乏”并不存在；写“实”,同样可以臻于“美”的意境。如三顾茅庐，乃是史书认可的“实事”,罗贯中不仅将情节写得跌宕起伏、摇曳多姿，而且将隆中景色写得幽美多彩、深邃秀丽。一顾时，“山不高而秀雅，水不深而泉清；地不广而平坦，林不大而茂盛；松莫交翠，猿鹤相亲”;二顾时，“朔风凛凛，瑞雪霏霏，山如玉簇，林似银妆”;三顾时，“徐步而入，纵目观之，自然幽雅，见先生仰卧于草堂几榻之上”,及孔明醒来以后，口吟诗曰：“大梦谁先觉？平生我自知。草堂春睡足，窗外日迟迟。”于是，一位“淡泊以明志，宁静以致远”的卧龙，终于出现在读者面前。徐时栋《烟屿楼笔记》说：“史事演义，惟罗贯中之《三国演义》最佳。其人博极典籍，非特借陈志裴注，敷衍成书而已；往往正史及注并无此语，而杂史小说乃遇见之，知其书中无来历者希矣。至其序次前后，变化生色，亦复高出稗官。”确实道出了其中的真谛。
注：
[1]鲁迅《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人“说话”及其影响》。
[2][3]李渔《〈四大奇书第一种〉序》。
[4]庸愚子《〈三国志通俗演义〉序》。
[5]郑振铎《宋元明小说的演进》，《郑振铎古典文学论文集》第381页，上海古籍出版社1984年版。
[6]章炳麟《〈洪秀全演义〉序》。
[7]]耐得翁《都城纪胜》。
[8]罗晔《醉翁谈录·小说引子》。
[9李渔《闲情偶寄》。
[10]郑振铎《宋元话本是怎样发展起来的》，《郑振铎古典文学论文集》第406页。
[11]《黄人集》第305页，上海文化出版社2001年版。
[12]章学诚《丙辰札记》。
[13]刘廷玑《在园杂志》。
原载：《中华文化论坛》2003年02期
